REVIEWS

ROBERT HUTINSKI - HRABRI NOVI SVET / MELANHOLIJA

Če hočemo brati, razumeti in dekodirati fotografsko serijo Roberta Hutinskega z naslovom Hrabri novi svet/Melanholija, moramo začeti na začetku, to je pri naslovu.
Avtor nam jasno sporoča, da je serija narejena tako, da se bomo morali na tak ali drugačen način spopasti s tem, kar je hrabro, in z onim, kar je novo. Tudi v psihoanalizi sta to dva ključna izraza: če egu česa primanjkuje, je to gotovo pogum, novo pa zastopa izkušnjo, ki jo dobi v analitičnem procesu. Ali drugače rečeno: vsakdo, ki uporabi zaimek jaz, je že v položaju, da prešije simbolni svet na nov, lahko tudi radikalno nov način. Vendar ego tega prav zaradi pomanjkanja poguma praviloma ne naredi; za novo je zmožen šele subjekt.
Serija Roberta Hutinskega je zanimiva že iz tega zornega kota, zato ne sme biti presenečenje, če gledalec nenadoma ugotovi, da seriji ne more pripisati kakega posebnega pomena. Vprašanje, ki se pojavi ob gledanju, je namreč analitično: Kaj deluje v seriji tako, da lahko govorimo o napredku ali progresu? Ali o njem sploh lahko govorimo? In zakaj bi sploh morali govoriti o čem podobnem?
Funkcija subjekta je pri tem prav gotovo odločilna, zato sta besedi pogum in novo tako zelo pomembni. Na tem mestu velja še poudariti, da je funkcija subjekta bistveno drugačna od funkcije jaza ali ega, kajti subjekt, ki ga ni mogoče skrčiti na nobeno psihološko entiteto, ne proizvaja fikcij in ni zmožen za nobeno ideološko prakso, kar je prav gotovo osupljivo.
Melanholija nas obenem povezuje s tem, kar je domnevno nekoč obstajalo, a poudarek je na domnevi; v psihoanalizi bi rekli, da gre za fantazmatske scenarije, za katere je zmožen ego. Lars von Trier pa s filmom Melanholija (2011) dopolnjuje mrežo povezav, ki vračanju v preteklost dodaja realno razmišljanje o bližnji prihodnosti sveta, v katerem živimo.
In da bi razumeli novo, je najbolje prebrati še kako knjigo, ki govori o novem, saj so fotografije – zlasti digitalne – nov medij. Ena najboljših knjig o novih medijih zadnjih let je ta, ki jo je spisal Lev Manovich. Avtor v znameniti razpravi o novih medijih (The Language of New Media, 2001) med drugim izpostavi nekaj načel, s katerimi si bomo pomagali pri analizi serije fotografij, ki jo je ustvaril Robert Hutinski. Oglejmo si najprej načela, o katerih govori Manovich.
Numerično reprezentiranje. Ta princip ni nič drugega kot osnovna ideja sodobnih digitalnih medijskih vsebin, ki kajpak niso mogoče brez matematičnih algoritmov. Zaradi njih so medijske vsebine take, da jih opisujemo z matematiko, obenem pa tudi prosto manipuliramo z njimi, saj jih zastopajo števila. Fotografije zato lahko tako rekoč poljubno spreminjamo z uporabo algoritmov oziroma računalniških programov.
Drugi princip, ki ga izpostavlja Manovich, je tale: modularnost. Avtor pravi, da to načelo lahko imenujemo tudi fraktalna struktura novih medijev. Medijski elementi so namreč neodvisni moduli, ki jih lahko kombiniramo med seboj, ne da bi ti izgubili identiteto.
Tretji princip je avtomatičnost. Zaradi numeričnega kodiranja lahko ustvarjamo medijske vsebine skoraj poljubno, ne da bi se ukvarjali z idejami, kaj avtor želi sporočiti ali povedati; ta dobesedno ni več pomemben. S preprostimi algoritmi lahko take vsebine ustvarjajo računalniki tako rekoč sami od sebe.
Četrti princip imenujemo variabilnost. Medijske vsebine so postale spremenljive, in niso več statične oziroma fiksne, dane enkrat za vselej – še najmanj zrcalijo objektivno realnost. Prenašamo jih v različna polja in povezujemo na skoraj nešteto načinov. Logika novih medijev, pravi Manovich, je zato prilagojena zahtevam oziroma željam uporabnikov, in se lahko v trenutku prilagodi oziroma spremeni.
Naslednji princip medijskih vsebin je transkodiranje. Medijske vsebine so danes sestavljene iz različnih plasti, ki se med seboj bistveno razlikujejo. Ene imenujemo kulturne plasti, druge pa računalniške. Prve so največkrat pripovedne, druge tvorijo računalniški jeziki in podatkovne strukture.
Robert Hutinski se giblje na meji med nenavadnimi, redkimi fotografijami in spretno filmsko montažo. Njegove serije dejansko tvorijo nove medijske vsebine, za katere so značilne cinegratografija, nova temporalnost, kot jo imenuje Manovich, narativnost, ki ustvarja zanke in je učinek zank, spacialna ali prostorska montaža, ustvarjanje informacijskih prostorov in kodiranje.
Sedaj imamo na voljo dovolj konceptualnih in teoretskih orodij za branje in razumevanje serije, o kateri sicer teče beseda.
Hrabri novi svet lahko najprej razumemo tudi kot krasni novi svet, kar nas seveda poveže z znamenito knjigo Aldousa Huxleyja, ki jo je napisal leta 1931. Ne vem, če je Robert med fotografiranjem mislil na njegovo knjigo, vsekakor pa ni naključje, da naslov Huxleyjeve knjige ni brez neposredne povezave s tem, kar je zapisal Shakespeare v delu The Tempest. V novem svetu namreč živijo novi ljudje; novi ljudje ustvarjajo krasni ali hrabri novi svet, v katerem vstopajo v nove medsebojne odnose. Torej jih ne smemo presojati s starimi očmi, ampak z novimi. In za to potrebujemo še en analitični koncept, to je koncept prešitja.
Kaj potemtakem vidimo, ko gledamo serijo Roberta Hutinskega? Najprej vsekakor prepoznavamo elemente, s katerimi smo se srečevali že kot otroci: zelena trava, svetlo sonce na modrem nebu, pridni ljudje, ki pa že zaradi svojega videza na sodijo niti v naravo niti na kmetijo. Pojavi se nelagodje, razcep je očiten; svet se je spremenil, ljudje so se spremenili, odnosi med njimi so se spremenili.
Pojavi se tudi nelagodje v kulturi, o katerem je govoril Freud, ko je leta 1930 pisal znamenito razpravo z naslovom Das Unbehagen in der Kultur. Nelagodje ni relativno, ampak je strukturno in logično nujno za vsako človeško bitje. Očitno se Robert tega dobro zaveda, zato njegovi protagonisti ne ustrezajo nobenemu stereotipu, še najmanj pa izražajo zadovoljstvo nad svetom, v katerem so se znašli. Res je, da so vsi po vrsti mladi, a to razumem kot ironijo, saj je danes imperativ, da je človek vsaj na videz mlad, če že v resnici ni.
Robertovo zavedanje sveta in njegovega preoblikovanja, ki sicer poteka pred našimi očmi, pomeni tudi to, da je današnje doživljanje realnosti precej drugačno, kot je bilo na primer v času, ko se je rojeval film. Pred približno sto leti je film začel ustvarjati prepričljive iluzije o realnosti, ki se je že nenehno spreminjala, kar nikakor ni nepomembno, kot bo razvidno v nadaljevanju tega razmišljanja.
Danes je bistveno drugače, kot lahko preberemo v Robertovi seriji: ljudje so razcepljeni in zelo negotovi, njihove identitete so podrejene principu kodiranja, dizajniranja in redizajniranja, tega pa se tudi zavedajo, nostalgija je tako rekoč nemogoča, fotografije morebitnih prednikov na steni so iz nekega drugega sveta, v katerem so bile tudi predstave in ideje ljudi o realnosti, sebi in medsebojnih odnosih povsem drugačne.
Iz Robertove serije veje duh (novega) sodobnega sveta, ki ga je mogoče digitalizirati in modulirati, z njim pa lahko tudi manipuliramo. To je obenem duh digitalnega filma, simuliranih realnosti in njenih elementov, neosebnega dizajniranja, kodiranja in transkodiranja, kar pomeni, da so protagonisti dramskega dogajanja nekaj povsem drugega, kot verjamemo na prvi pogled, saj ne moremo ugotoviti niti tega, ali pripadajo isti družini ali pa so zgolj po naključju na kratko skupaj. Serija fotografij je zato najbliže temu, kar imenujemo digitalni film, ki uporablja posnetke prizorov ali kadre, toda ti so zgolj element med drugimi elementi, ki jih je mogoče brati in povezovati na nove in nove načine – vse je odvisno od uporabnika in njegovih zahtev.
En okvir v seriji je prazen; lahko bi bil tudi kader, lahko zastopa to, kar imenujemo v psihoanalizi manko. Ravno zaradi tega elementa je možna sestavljanka, je možno kadriranje, je možna montaža (filma). Ali kot je nekoč, leta 1973, dejal sam Jacques Lacan: Ce qui manque à la vérité pour être dite.
Zunanje prizorišče (polje, travnik) zato zamenja novo prizorišče, soba, v kateri je vselej na steni drugačna slika oziroma fotografija iz nekega prejšnjega časa, fotografije pa tudi držijo protagonisti v rokah – kot žare. Zastavlja se vprašanje, kaj delajo v sobi, saj na polje oziroma travnik očitno ne sodijo. So nostalgični, žalujejo za čim?
Vsekakor spadajo v hrabri novi svet simulacij realnosti, digitaliziranja in ustvarjanja simulakrov, kot bi rekel Jean Baudrillard, ko je razmišljal o popolnem zločinu, ki se je zgodil nad realnostjo. Njegovo izjavljanje ne bi smelo biti brez učinka, kajti v takem svetu zlahka odkrijemo, da v njem nekaj manjka, da v njem nečesa dobesedno ni (več). Jacques-Alain Miller je že pred časom temu posvetil precej časa.
To nekaj je namreč zmožnost človeškega bitja, da prešije polje označevalcev, da dobesedno ustvarja koherentne realnosti, ki jih tudi potrebuje za svoje preživetje. Zaradi posebnega razpadanja realnosti, o katerem razmišlja Baudrillard, imajo ljudje danes veliko problemov, saj z njo razpada tudi njihova identiteta, medtem ko o odnosih niti ni treba izgubljati besed; na fotografijah je očitno, da protagonisti ne tvorijo nobenih odnosov, da vanje ne vstopajo, da zanje sploh ne veljajo.
Šivanje pa je odnos, pravi Miller, zelo poseben odnos, ki ga more imeti človek kot subjekt do verige označevalcev. More ga imeti, a ga tudi mora, saj drugače ne obstaja. Robertove fotografije so zato tudi o neobstoju, o neodnosih, o neljudeh.
Serija fotografij Roberta Hutinskega, ki jo na posebnem kraju prekine prazen kader, je neobičajna, kajti prazni kader ne manjka v seriji, ampak je tam, prav na sredini, in je zelo očiten. Ni odsoten in to ne po naključju. Njegova nenavadna navzočnost je izjemno pomembna in vliva upanje; če ga ne bi bilo, bi bilo v nekem smislu vsega konec. Kot sem rekel že na začetku tega zapisa, je serija fotografij nujno zavezana neki logiki identitete, za katero vsak jaz ali ego spontano verjame, da je vselej že na delu.
V resnici je precej drugače, zato se ego zelo moti, in mu ne gre preveč zaupati, ko izjavlja, da je realnost pred njegovimi očmi prav taka, kot verjame. V resnici namreč ne ve, zakaj verjame, da je realnost taka,kot pač trdi, da je.
Najprej smo torej trdno prepričani, da so stvari v našem svetu identične s seboj in da vselej že (vsaj virtualno, če ne drugače) obstajajo natanko tako, kot verjamemo, da obstajajo. Osebam v Robertovi seriji zato lahko pripišemo identitete in se sprašujemo, kdo so, v kakšne medsebojne odnose vstopajo, kam spadajo. Enako se lahko sprašujemo, kaj posamezne fotografije predstavljajo, kakšna je njihova resnica, o čem govorijo. Lahko se sprašujemo in prepiramo med seboj, češ da ima vsak drugačen pogled in drugačno mnenje – dolgčas.
Posamezni identiteti ali enoti lahko pripišemo število 1. Tako pravi klasična logika. In dodaja, da potrebujemo tudi število 0, kajti drugače se nikamor ne premaknemo in logična dimenzija sveta preprosto ni mogoča.
Ravno s številom 0 pa se zadeva dodobra zaplete in neha biti dolgočasna, kajti ničla označuje koncept neidentičnosti s seboj. Torej potrebujemo nov koncept, pravi Jacques-Alain Miller: koncept tega, kar ni identično s seboj. V koncept kajpak sodi objekt. Kateri? Nobeden!
Serija Roberta Hutinskega ima zato prazen kader, o čemer sem že govoril; prav zaradi tega je izjemna, zanimiva in zares drugačna od serij, na katere smo bolj ali manj navajeni. Prazen kader zastopa prehod od ničle oziroma manka k ničli številu, kar omogoča konceptualiziranje tega, česar sicer ni mogoče konceptualizirati, kot poudarja Miller. Zadeve niso več dolgočasne.
Ničla je ne-realna stvar znotraj misli, znotraj vsakega simbolnega polja. Robertove fotografije zaradi praznega kadra ustvarjajo serijo, ki jo je mogoče prešiti na različne načine. Gledalec zaradi tega nima spontanega občutka, da si fotografije sledijo v razumljivem ali očitnem vrstnem redu, nima občutka, da mu kaj sporočajo, da pripovedujejo zgodbo ali da kaj pomenijo. A zaradi tega ni vznemirjen – prej obratno.
Ravno nasprotno je namreč res: gledalec sam mora prešiti serijo in ustvariti pomen. Prešitje je logična operacija, za katero je zmožen subjekt (ne ego), kar pomeni, da vedno znova vzpostavi (drugačen) odnos do označevalnih verig. In njegov odnos je natanko tak, da je iz označevalnih verig izključen. Ali drugače rečeno: subjekt vzpostavlja odnos do Drugega znotraj polja Drugega, ki je obenem tudi polje ali kraj resnice, vendar nikoli ni potegnjen vanj.
Subjektovega odnosa do Drugega ni mogoče vključiti v nobeno definicijo objektivnosti; to je Lacanov zapis, ki deluje kot aksiom. Iz vsega zapisanega se naučimo predvsem tega: definicija subjekta in njegovega odnosa do Drugega zagotavlja vsaj en nov označevalec, zato svet ni fiksen, objekti v njem pa tudi ne.
To preprosto pomeni dvoje: da je subjekt vselej pred označevalci in da so označevalci vselej pred subjektom. Ali drugače rečeno: subjekt je vselej ujet v dvojno logiko časa. Ena je linearna, druga je krožna. Subjekt opazuje svet in verjame, da ta vselej že obstaja, obenem pa ga konstituira in spoznava šele za nazaj, kar seveda pomeni, da ravno ne obstaja.
Subjektovo delovanje v svetu je zato retroaktivno, obenem pa mora najprej prešiti polje označevalcev, da bi svet, na katerega bo vplival, sploh obstajal. Subjekt je učinek prešitja in njegov vzrok; je učinek označevalcev, obenem pa ga označevalci zastopajo.
Robertove fotografije zato – strogo vzeto – ne tvorijo nobene serije. Ta bo vselej šele nastala s prešitjem, obenem pa bo subjekt, ki prešitje sploh omogoča, za nazaj pripovedoval zgodbe o tem, kar bo sam ustvaril. In zgodbe je zares mogoče pripovedovati, zato so Robertove serije (ne le ta) tako dobre.

Dušan Rutar